🎞A DANÇA DA REALIDADE + 🎞O AQUÁRIO DE ANTIGONA

A DANÇA DA REALIDADE

DE ALEJANDRO JODOROWSKY

O cinema se rejuvenesce quando Alejandro Jodorowski está por perto. Com sua presença, o tempo, que é a matéria a ser esculpida, reencontra o original e o inusitado; a surpresa e a vibração. Depois de 23 anos de ausência – quase uma orfandade desde O Ladrão do Arco-Íris (1990) – o retorno do diretor às telas não poderia ter sido mais empolgante do que o encontrado em A Dança da Realidade.

Filmado na litorânea Tocopilla, Chile, cidade natal de Jodorowski, o enredo do filme reconstrói a sua infância. Filho de imigrantes judeus ucranianos e resultado indesejado do abuso da mãe pelo pai, o que se vê nos primeiros anos de vida é a marca deixada pelo crescimento em meio à família desestruturada, ao abuso de poder – tanto das relações pessoais quanto do momento político – e ao preconceito pela condição de estrangeiro. Entretanto, o farto material biográfico não se transforma em uma cinebiografia tradicional. Nada em Jodorowski é tradicional. O que se tem aqui é o alcance dos melhores momentos da sua produção nos anos 70, tanto em Fando y Lis (1968) quanto em El Topo (1970) e A Montanha Sagrada (1973).

A Dança da Realidade é o trajeto do rompimento das ilusões. A Casa Ukrania é uma mercearia na pequena cidade de Tocopilla. Sem luxos, o emprego sustenta com qualidade a família Jodorowski, que desde a fuga da Rússia, quando perseguida pelos cossacos, prefere esconder suas origens. A figura do pequeno Jodorowski (interpretado com segurança pelo iniciante Jeremias Herskovits) cresce entre o desejo da mãe, de que o filho seja a reencarnação da alma iluminada do avô, e o desejo do pai, de que se torne um  homem viril, digno de impor respeito aos demais. Os anseios conflitantes moldam o jovem Alejandro, exposto frente à cruzada das ilusões, espaço da pureza infantil, contra a realidade, símbolo do mundo adulto.

Para construir a cinebiografia, o diretor não abre mão da estética surrealista. Jodorowski comparte a visão de mundo do movimento de André Breton, que teve seus expoentes cinematográficos com O Cão Andaluz (1929) e A Idade do Ouro (1930), ambos de Luis Buñuel. Talvez o único diretor vivo ainda a pensar e produzir nesse registro, Jodorowski reconstrói sua trajetória com o demarcado das cores primárias, com a trilha sonora intrusiva e a mise-en-scène propositadamente operística. Por vezes, o resultado nos remete à obra do diretor italiano Federico Fellini. No início, quando somos apresentados ao circo do qual Jaime (Brontis Jodorowski), pai de Alejandro, fez parte, temos a sensação de estar revendo 8 1/2 (1963) em cores. A impressão, porém, se desfaz. O cinema de Jodorowski é mais ousado e agressivo. O limite surrealista foi testado – nunca achado.

O ato inicial de A Dança da Realidade se preocupa em mostrar as agruras do jovem Alejandro. O mundo duro e cru se revelará pela experiência: a dor da rejeição materna; o sofrimento físico advindo da sofrível moralidade paterna; o sentimento de culpa pela morte de outra criança; a sensação atroz da injustiça; o rechaço do judaísmo pelas outras crianças. A infância é posta, então, como um sistema de aprendizados forçados, em todos os casos traumático e inevitável. Este primeiro momento chega ao fim com a clara tese panteísta do diretor, enunciada, inclusive, pela intromissão do próprio: nada nos é novo; somos o que nos acontece, e o que nos acontece é o que somos anteriormente.

O segundo ato tira o foco de Alejandro e o coloca sobre Jaime. O pai, misto de Stalin e Pinochet, abre mão da família para aniquilar Ibañez, ditador do país. A transição entre o primeiro e o segundo momentos não é a melhor possível. Paira o sentimento de que o personagem de Alejandro foi esquecido pelo filme. Algo no mínimo injusto, depois de tudo que o vimos passar. Contudo, o que está em marcha é a vontade do diretor de adicionar uma densa camada de crítica política. A atitude, coerente com a filmografia de Jodorowski, possibilita construir uma sintética história do totalitarismo no século XX. Originado na Europa, o mal se espraia sem conhecimento de fronteiras. A vida se desarticulada em todos os lugares, por mais longe que se esteja.

A cena das gaivotas e das sardinhas sugere que desconhecemos o profundo oscilar da existência. A compreensão do ritmo não nos pertence. O sofrimento e a felicidade não são independentes, mas substâncias necessárias para um equilíbrio. A vida de ninguém acontece unicamente na superfície. A indicação caminha em direção ao desfecho. No terceiro ato, Alejandro e Jaime se reencontrarão: “sou covarde”, brada o pai. A covardia que procurou exorcizar no filho salta-lhe à boca. Não querer falhar é falhar por antecipação. É falsificar a vida. A união agora é mais do que física. Pai e filho assumem e se reconhecem enquanto feitos da mesma substância. O ciclo se completa no encontro do que somos com o que seremos. Sem julgamentos, a justiça é possível.

A infância está perdida. A mocidade está perdida. Mas a vida não se perdeu.* O perdão não provém com o tempo. O que resulta dos anos é o esquecimento. O perdão surge da compreensão. O fruto do esquecimento é árido e pegajoso; o da compreensão, puro e sagrado, como a hóstia – como a infância recuperada.

O AQUÁRIO DE ANTÍGONA

DE ALCEU BETT

“O Aquário de Antígona” e o peixe da vida

Por Joel Gehlen, jornalista e escritor

O filme “O Aquário de Antígona”, de Alceu Bett, se desenrola em dois planos entrecortados. Um onírico, memorioso e fantástico; e outro, mais breve, que permite ao espectador o exercício da lógica para construir seu próprio eixo narrativo, atribuindo circunstâncias e sentidos a partir do repertório de que dispõe. Também duas poéticas se enlaçam. Há nas falas dos personagens versos já clássicos do poeta Fernando José Karl, que assina o roteiro com Bett. Mas o lirismo se derrama em cada quadro por segundo. Está no tom, no ritmo, nas sequências, na essência dos personagens e nos grandes planos em silêncio. Mais que matizar o enredo, a ode é a própria substância da película. O resultado é um filme belo e tocante, agrada ao espírito e humaniza na exata medida em que nos enleva.

A obra dialoga com o filme anterior, “As mortes de Lucana”, também com roteiro assinado pela dupla Bett e Karl, na intensa poesia e no contexto devaneante. Porém, em “O Aquário de Antígona” a linguagem é mais permeável, as situações são menos etéreas e o enredo se ancora num fio condutivo que permite a arquitetação de um conforto de realidade dentro de uma obra não linear. Alceu Bett definitivamente não está preocupado em contar histórias. Seus personagens não repetem a realidade, mas a inventam dentro dessa premissa tensa e trágica de que tudo é instante, tudo se esvai, tudo está em outro lugar, tudo é maior. 

O filme simplesmente abre mão do clássico recurso dos diálogos, das ações e reações, das falas concatenadas e descritivas. A fita se compõe de cenas marcheteadas que portam em si, cada uma separadamente, toda a carga de um percurso estético e cognitivo. Cada quadro está em si completo e ao mesmo tempo faz parte de um todo, desafiando o imaginário para que produza o liame entre as fragmentos que se sucedem e também as que se ocultam. Nesse recurso revela-se a mão de Alceu Bett enquanto fotógrafo. A arte fotográfica é exígua de recursos, uma fração de tempo e um clic para exercer a síntese extrema de compor em uma única imagem estática o começo meio e fim de uma experiência artística. Assim, com seus 24 quadros por segundo, o cinema sempre será perdulário para um fotógrafo, um excesso, uma carnavalização dos recursos expressivos.

“A linguagem é como uma pele: com ela eu contato com os outros." O cinema funciona como paráfrase desse dito de Roland Barthes, pois a película é uma linguagem de contato com o mundo. Na tragédia escrita por Sófocles, a personagem Antígona desobedece o rei de Tebas, Creonte, seu tio, ao dar um enterro digno à sua irmã Polinicis. E o que viria a ser o aquário que Severo carrega nesse filme? Seria uma representação da vida encapsulada numa frágil porção de água doce colhida nos arrozais ao pé da serra e levada ao mar? Viver é levar o barco-corpo-aquário para o mar. Mais que isso, é a trajetória do fragílimo viajante desse recipiente rumo ao seu destino final. O peixe atravessa o filme como alegoria da condição humana. Está dentro do aquário, como a vida dentro do corpo, como a projeção dentro da tela, um recipiente e limitado e ao mesmo tempo cósmico. 

A fotografia do filme é mais um ingrediente a intensificar o apelo emotivo. Assinada pelo seguro e sensível Amir Sfair Filho, foi toda feita com iluminação orgânica, um desafio luxuoso executado com maestria por Amir. Num filme altamente metafórico, a cenografia não é um ambiente construído para que os personagens e o roteiro se desenvolvam dentro dela, mas são escolhas que compõe, por si próprias, uma narrativa. A capacidade de construir metáforas com imagens é a linguagem por excelência do cinema. Essa é uma das exuberâncias desse filme, especialmente na cena da travessia do Estige, que já nasce antológica. 

Dos atores, inevitavelmente Severo Cruz se impõe, não apenas por ser o protagonista, que o faz estar em tela praticamente o filme inteiro, mas pela qualidade dos seus recursos de atuação. Sua presença em cena se lastreia numa verdade tal que faz o seu personagem ser ele mesmo, numa trama indissociável entre vida e arte. Sua performance equilibra-se sobre o fio dificílimo em que não se discerne o quanto vive enquanto interpreta. Também Robson Benta e Borges de Garuva, mesmo em participações breves, estão entre seus melhores desempenhos. Bela e onipresente, Amanda Felski Peres funciona como guardiã de Severo, emprestando rosto ao mistério. Por fim, a um bom filme é imprescindível uma trilha de qualidade. E nesse caso, funciona de forma suntuosa e original em“Lacrimosa”, de Mozart.